原标题
我是怎样拍出《美国往事》的
塞尔吉奥·莱昂内访谈
译
李洋
我是怎样拍出《美国往事》的（1）
我是怎样拍出《美国往事》的（2）
森索洛：您为什么与格里马尔蒂分道扬镳？
莱昂内：制作这部片子他太缺乏耐心了。但贝尔托卢奇的《巴黎最后的探戈》（LeDernierTangoàParis,）获得了成功。接下来一连串的失败：《》（Novecento,）和《费里尼的卡萨诺瓦》（CasanovadiFellini,）。后者简直是一场投资灾难，给格里马尔蒂的致命一击。
他希望我的这部片子能带他走出困境。他改变了我们的计划。他不想再像《》那样做成两部分。他也有点慌，因为他当时刚刚失去大片厂的庇护，雪上加霜。
《费里尼的卡萨诺瓦》
我希望中止我们的协议但带走改编版权。他拒绝了。于是便有了诉讼，非常漫长，三年多时间，而我继续在准备这个计划。其他的制片人被吸引了，最终，幸亏伊夫·卡塞尔，我认识了阿诺·迈尔坎。
又是三年的犹豫不决。当他确保能为这部只值两千万美元的片子找到三千万美元的投资时，他做了决定。首先，他把一千万美元放在口袋里。他用五十万美元这笔可观的数目从格里马尔蒂手里重新购买了版权，制作终于开始了。
森索洛：在那个时期，罗伯特·德尼罗参与进来了吗？
莱昂内：我是在《》的前期筹备时认识他的，他那时还不是个明星。他只是在斯科西斯的《穷街陋巷》（MeanStreets,）中初露端倪。在那个时期，我就跟他谈过这部片子，并承诺让他在影片中出演角色。
迈尔坎接过制片工作时，刚跟马丁·斯科西斯合作过《喜剧之王》（TheKingofComedy,），德尼罗成克他的朋友，但他跟一部影片还有18个月的合同。他没告诉我就中断了这个合同，只是为了能演面条这个角色。几年以后，他成为世界上最耀眼的明星。
《穷街陋巷》
森索洛：在麦克斯这个角色上发生了什么？
莱昂内：我希望这能是个新人。我们做了差不多两百次试镜，直到我在戏剧舞台上发现了詹姆斯·伍兹。我觉得他不错。他的试镜不是很有说服力，但我感到在他奇怪的脸孔后面有一种真实的神经质。这很吸引我。我说服了德尼罗应该用这个人。鲍勃（Bob，罗伯特·德尼罗的昵称）希望我用他的朋友，我们给他的朋友们做了很多试镜，幸运的是，鲍勃很诚实。
看着这些试镜镜头，他意识到他朋友中没有谁能真正成为麦克斯。乔·佩西的情况有所不同。迈尔坎对他承诺让他演麦克斯，我觉得他在《愤怒的公牛》里演的不错，但我事先对他说他演不了马克这个角色。我让他选一个别的角色，我们后来达成了一致。可是，德尼罗给我带来他的一个朋友：塔斯黛·韦尔德，我想起她在早期的一些片子里像碧姬·芭铎一样漂亮。第一次试镜就很清楚了，她能扮演这个角色。
森索洛：那些孩子呢？
莱昂内：我不想用童星，我只想要一些我知道如何控制的憨厚小伙子。在这个问题上，塞斯·科尔曼极其有用……
森索洛：在拍摄时，您跟德尼罗相处怎么样？
莱昂内：最一开始，我们确实有很多激烈的争吵，但我们很快就相处融洽了。一种罕见的和谐。不仅仅是说我知道他想要的是什么，而且我也感觉我想要的东西是相同的。幸运的是，我有一个神奇的小伙子辅佐我：布里安·弗莱里诺，他是我的左膀右臂。他的英语说得像意大利语一样好。
他的存在真正巩固了德尼罗和我的关系，所有人都说像奇迹，包括在拍《喜剧之王》时，不断在德尼罗和斯科西斯之间做沟通的迈尔坎也这么认为。跟我在一起，没有争吵，一种完全的倾听和绝对的信任。当我自己演示的时候，鲍勃就笑，那种笑是一种真正的合谋者之间的笑。
《喜剧之王》
森索洛：对您来说，《美国往事》是一部最意大利的美国电影呢，还是最美国的意大利电影？
莱昂内：我们可以说这是一部最美国的意大利电影。首先，我是罗马人，也是个部分的那不勒斯人。我把我的生活和我全部经验都放在了天平上，这都发生在影片中。总之，这是一部双重的传记：我的个人生活和我作为美国电影观众的生活。我对电影总是不满足，电影成了我的毒品。
所以，通过《美国往事》，有一些我必须表达的致敬。就像俄罗斯流浪汉在楼梯里那场戏，是对查理·卓别林的致敬。这不是说在模仿他的一部电影，不是剽窃他拍过的一场戏，这里表达一种简单的对他的热爱。我甚至认为他也会以这种方式来拍摄这场戏……但在仔细谈论这部影片之前，我坚持要说，剪辑版本掏空了卓别林的灵魂在我作品中的呈现。
人们把这部片子做成了分钟的电视集，那完全是很平的大事记：童年，青年和老年。不再有时间，不再有神秘、旅行、烟馆和大烟，完全的背谬。我不能接受原始版本太长这种说法，它有着它应该有的恰当的长度。在戛纳电影节放映结束之后，迪诺·罗兰蒂斯对我说影片很精彩，但应该剪掉半个小时。我回答他说：说这个话的人不应该是他。
因为，他净拍一些两个小时的片子，而感觉上像四个小时。而我，我拍四个小时的片子但看上去却像两个小时。这就是迪诺不能理解的原因。我想补充说，这也是我们始终无法一起合作的原因。
森索洛：在《西部往事》中，是一个世界的终结与另一个世界的开始。在《革命往事》中，是一种疾病的开始，我感觉对您来说，《美国往事》也是一个世界的终结。
莱昂内：一个世界的终结。一个电影类型的终结。电影的终结。对我来说，正是如此。但一切都期待这不是真正的结局，我喜欢叫它“没落的序曲”。但是，在德尼罗最后的目光中有一丝希望，正如我说：“如果您很好地理解了与这部电影相似的电影，人们就能拯救电影，爱电影和去看电影。”是的，这是一个类型的终结。是的，这是某种保障的终结。是的，这是一个世界的终结。但它不是一个梦想的终结。
自从影片上映后，我明白了，我发现这一点是多么真实。今天，在这个年的秋天，我56岁了，我非常清楚地意识到这一点。当我拍这部电影时，我52岁，当时我想我在给我的同龄人拍一些东西，带着一些经验和一些电影的记忆。我没错，因为这一代人喜欢这部片子。
但那些热爱这部片子直至狂热的人，那些恨不得看上25次的人竟然是一些20来岁的青年。一些人根本不了解电影，他们不知道谁是格里菲斯、斯特洛约姆、福特，甚至不知道卓别林。一些人在《革命往事》上映时还不到10岁。这向我证明了存在一种观看某些电影的天然欲望。就是它，是希望！
森索洛：这部电影难道不也是一个与大烟梦有关的美国历史吗？
莱昂内：大烟的独特性在于它是一种让您像回忆过去那样去想象未来。大烟创造未来的幻象。其它麻醉品只能让你看到过去。于是，当面条梦想他将来的生活时，以及他想象他的未来时，这给我提供了一种可能性。
对我来说，这也是一个欧洲导演在美国神话中所做的梦。我们一起经历，面条和他的梦，还有我和我的梦。这是两首交融的诗。因为，与我有关的是，面条从未离开年，一切都是他梦到的，整部影片是面条的大烟梦，他的梦穿越了我对电影和美国神话的梦。
森索洛：这次，女人与性比在您之前的影片中更加重要？
莱昂内：这是必然的。我们不再是在西部片里了。我们是在美国电影里，这包含其全部的意义：性、激情、背叛、友谊和爱。此外，伴随着面条的梦和我的梦，还有另一种怀旧：时代。时代改变了一切。
最初，面条被他人左右着，他给一些年纪大的小偷做帮手，直到守护天使的到来，这就是麦克斯。麦克斯对他说：“我们被人收拾，我们孤立，我们没有老板。”麦克斯才是无政府主义者！而面条在替别人坐牢的时候明白了这个教训。他在铁窗里渡过了15年。当他出来时，他的想法并没有改变。但时代转变了形式。为了保存他自己，他必须背叛。麦克斯加入了，他考虑的是政治。他要为工会工作。而面条忠诚于他最初的理想。
通过这个大烟梦，我强调通过这个大烟梦，给我提供了一个探索对电影全部的爱、拍电影的神话及理由的可能性。这很复杂。在影片结尾不能直接展现麦克斯的死。尤其我要在面条离开他家时，拍詹姆斯·伍兹的特写镜头。正是在这一时刻，在麦克斯所构建的世界里，把这些垃圾丢给今天的美国。这不再是个人主义，这是工会。这是自由理念的终结。
由于所有这些情感，我向莫里康要求有一点不同的东西。我们从一首那个时代的歌曲出发：《阿玛宝拉》，我想加入几首确定的曲子：伊尔文·伯林的《上帝保佑美国》（GodblessAmerica），科尔·波特的《日与夜》（Nightandday）和乔治·格什温的《夏日时光》（Summertime）。此外还有莫里康的原创曲子和那个时代的一些神秘旋律，我还加入了一些今天的东西：约翰·列侬和保罗·麦卡特尼的《昨天》（Yesterday）。
为了能够触动这些本质的观点：对一个世界的怀旧，这种怀旧只存在于我清醒的脑海中，而可能不存在于现实里……它作用于我的想象。此外，这里，还有爱德华·霍伯、雷金纳德·马什和诺曼·洛克维尔的绘画作为催化剂，不再是像在《黄金三镖客》中的马克思·恩斯特或德西里科。甚至为了犹太街区的背景，都需要找回那些被过去遮蔽的真实。
人们向我推荐科波拉在《教父II》中用过的那条街，我不觉得那个地方很合适。我希望犹太街区那些景与景深处的布鲁克林大桥在一起。这是最带劲儿的。但今天这个地方不再是犹太街区，波多黎各人住在那里。由于这个原因，人们建议我不要在那儿拍摄，人们对我说非常危险。我没有向这种压力让步。我是对的，因为波多黎各人没有给我们带来一丁点儿麻烦。他们总是在那里看着，但很文明，甚至连一块木头都没偷。
毫无疑问，因为我们是意大利人。我们甚至可能没想到，他们是在保护我们。这是一群小偷在巡视，为了我们不被偷走任何东西。
一条专栏
她就是红玫瑰与白玫瑰的化身，正文戳此
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